Durante las décadas de los 60 y 70 el arte buscó su expresión fuera de galerías y museos, alejados de los formalismos. La forma artística predominante de aquella época era la escultura, que se encontraba en la encrucijada de desviarse del minimalismo y de enfrentarse al desafío de renovar su presencia en los espacios abiertos.
Lucy Lippard y John Chandler
escribieron en 1968 un artículo en el que definían la evolución de las
características inherentes al minimalismo como un fenómeno de
desmaterialización del objeto artístico. Este término ha sido cuestionado por
ser impreciso, ya que abarca una gran variedad de tendencias y formatos que
fueron sucediendo a lo largo de esta década y cuyo resultado seguía siendo en
su mayoría un objeto.
El colectivo Art &
Language se pronunció en una carta defendiendo que el que un arte sea
directamente material y otro produzca una entidad material ´solo como un
producto derivado de la necesidad de dejar registrada la idea no significa que
este último esté conectado al primero por ningún proceso de desmaterialización.
Además, señalaron las dificultades que supondría para la crítica abordar las
cuestiones relativas a las formas sin forma y a las formas materiales en el
caso de una desmaterialización literal.
Escultura minimalista de Richard Serra
Aunque Lippard admitió unos
años más tarde la ambigüedad del término, definió un tipo de arte “ultra
conceptual” que hace de las ideas su principal materia prima y prioriza el
proceso mental, o la acción, por encima del resultado final de modo que el
objeto pierde su vigencia.
“Cuando las obras de arte, al igual que las palabras, son signos que expresan ideas no son cosas en sí mismas sino símbolos o representaciones de cosas” (Lippard y Chandler, 1968:34).
La desmaterialización ha sido
ampliamente aceptada como una forma de definir el arte conceptual y junto a
ella la condición “específica” (site-specific) se suma a las nuevas propiedades
que resitúan a la escultura dentro del conjunto de prácticas artísticas. La
escultura deja de ocupar el lugar que se le ha asignado tradicionalmente entre
la arquitectura y el paisaje para pasar a formar parte de ambos entornos y pone
de relieve la pérdida del rol monumental que se le había atribuido
invariablemente hasta entonces y que conllevaba una serie de condicionamientos
limitadores.
En 1967 una serie de artistas
estaban comenzando a dar pasos hacia un nuevo tratamiento del espacio fuera de
las galerías y en plena naturaleza, que derivó en un movimiento artístico
plenamente establecido a finales de la década: Land Art. Este movimiento se reafirmó
a través de los escritos de artistas, principalmente de Robert Smithson, y
desde la teoría del arte de la mano de Rosalind Krauss, cuyo artículo “La
escultura en el campo expandido” desarrollaba un “análisis cartográfico” en el
que anunciaba el cambio estructural que estaba viviendo el arte en general y en
concreto la escultura. Krauss pone en evidencia que en vista de las nuevas
prácticas artísticas de finales de los años 60 e inicios de los 70, se hace
inviable hablar de la escultura como una categoría que es definida por “lo que
no es".
La condición negativa de la
escultura de finales de los 60 y 70 viene dada por la desaparición de sus
principales señas de identidad: la pérdida definitiva de la condición de
monumento. Hasta el siglo XIX, las nociones monumento y escultura iban de la
mano. Esa disociación elimina el vínculo a un espacio y un tiempo determinados.
La escultura pasa entonces a carecer de una ubicación tanto física como
conceptual, sobre todo con la eliminación del pedestal ya que es un símbolo exaltador
de ideologías.
Esta característica de ausencia de localización, comenzó a explotarse con el minimalismo, de tal manera que entró en una categórica tierra de nadie. En este momento la escultura era lo que estaba en el paisaje pero no era paisaje. Krauss lo define como la categoría resultante del no-paijase y la no-arquitectura.
A partir de esta definición de arquitectura, Rosalind Krauss crea un diagrama a partir de los conceptos de no-paisaje, no-arquitectura a los que añade, los de arquitectura y paisaje. Entre cada una de estas parejas se encuentran diferentes ámbitos, que no son propiamente escultura, pero que están dentro del nuevo campo expandido de la escultura.
Diagrama campo expandido
Constantin Brancusi derribó la
barrera que se imponía entre el monumento y el espectador dando una nueva
dimensión expresiva a la base, que es incorporada a la escultura a través de
nuevas formas que se acoplan a la figura. Brancusi adopta un planteamiento
novedoso al ignorar los cánones de la representación humana y explotando todas
las posibilidades de la fragmentación del cuerpo y de los objetos, liberándolos
de cualquier significado que se deriva de pertenecer a un cuerpo entendido como
un todo coherente. Además, introdujo el movimiento interno de la escultura a
través del tratamiento innovador de los materiales, como el bronce pulido. Los
reflejos del pulimento y los brillos permiten generar su propia luz, de modo
que trasciende los límites del contorno de la propia escultura.
Brancusi nunca desdeñó la
modernidad. Soñaba con una escultura arquitectónica, habitable, que no llegó a materializar
a pesar de los numerosos bocetos y estudios que realizó. Dejó varios proyectos
de escultura al aire libre inacabados por las dificultades de ejecución, aunque
dejó una obra en el exterior que aún se conserva y que constituye un precedente.
Esta obra (Puerta del Beso, Mesa del Silencio y Columna si Fin, 1938) es un
conjunto ambiental en el que recurre a los recursos de los que fue pionero: el
desarrollo de series escultóricas en base a unos pocos temas y reiteración de
los mismos cánones estéticos, perfeccionando y modificando el pulido, el molde,
los acabados... características reivindicadas por artistas minimalistas,
renovadores y continuadores del pensamiento de Brancusi. Esta continuación se
ve en el tema del descentramiento del cuerpo en la escultura abstracta de los
earthworks, que obliga a los espectadores a proyectarse en ella desde una
dimensión totalmente nueva que incorpora el espacio exterior en la obra.
Puerta del Beso, Constantin Brancusi
Mesa del Silencio, Constantin Brancusi
Columna Sin Fin, Constantin Brancusi
Robert Morris usó el término
“paisaje” para describir este descentramiento. En un sentido diferente al del
paisaje natural, explicó que el cambio en la escultura de finales de los años
60 consistía en el abandono del carácter unitario de la pieza que centraliza el
foco de atención: “Campos de cosas que no tienen un foco centralizado y se
extienden hacia o más allá del área periférica ofrecen una especie de modalidad
de “paisaje” en oposición a un tipo de organización autocontenida que es la que
ofrece el objeto específico”.
La pérdida del pedestal abre
el camino a nuevas posibilidades de expresión que conducirán al famoso “campo
expandido” y cobra fuerza la “autorreferencialidad” entendida a partir de la
importancia que adquieren los materiales y el propio proceso de construcción. Richard
Serra enumeró una lista de verbos para ilustrar las diferentes formas
artísticas que se pueden generar a partir de otras tantas acciones.
Richard Serra, Verb List, 1967-68.
Publicado en MÜLLER, G. (1972) The New Avant-Garde,
Issues for the Art of the Seventies, Nueva York, Pall Mall, s/p
Rosalind Krauss afirma que es
necesaria una ruptura respecto a la forma en la que tradicionalmente se
analizaba la práctica artística y reivindica una manera diferente de observar
el arte contemporáneo. A la vista de los importantes cambios experimentados en
el campo de la escultura en los últimos años 60 y primeros 70, amplía el objeto
de análisis en el significado tanto “interior” como “exterior” de la escultura
postminimalista. Sirviéndose de las herramientas del pensamiento
estructuralista y de los recursos de la semiología, Krauss ilustra el “campo
expandido” de la creación plástica contemporánea en el que “escultura” es un
término más dentro de un grupo de posibilidades. Los artistas minimalistas y
postminimalistas se desplazarían de una parte a otra de este campo expandido,
un deambular que tiene su razón de ser porque sus trabajos ya no están
supeditados al uso de un solo medio, sino que es resultado de una exploración
que puede responder a diversas motivaciones culturales y medios técnicos,
(fotografía, vídeo, intervenciones sobre soportes no artísticos, etc.).
Esta circunstancia ya fue
señalada por Robert Morris en Notes on
Sculpture IV, y fue objeto de crítica por parte de Michael Fried en Art and Objecthood, donde proclamaba la
necesidad de la pureza del medio para permitir una lectura acorde con las tesis
modernas que para él aún estaban vigentes.
Fuente: Hacia una nueva teoría de la escultura a partir de la relaciones arte-naturaleza en el Land Art, Paula Llull Llobera.
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/73863
http://compo3t.blogspot.com/2013/11/la-escultura-en-el-campo-expandido-de.html
No hay comentarios.:
Publicar un comentario