Ya hemos hablado de lo que caracteriza al Land Art. Sin embargo, esta corriente ha tenido, desde sus inicios, dos vertientes. La primera, es el Land Art propiamente dicho. La segunda, recibe el nombre de Earthwork. Tanto uno como otro se caracterizan por lo que los diferencia de la escultura transportable y por utilizar el paisaje como elemento artístico.
Este concepto surge por las esculturas llevadas a cabo por artistas norteamericanos a finales de los años 60, motivado por los esfuerzos de activistas interesados en reconciliar al ser humano con su entorno.
Broken Circle/Spiral Hill, de Robert Smithson
Javier Mareduelo apunta que en Europa el término Land Art se refiere al campo, al territorio como soporte y tema del arte, la palabra Earthwork supone una actitud de fuerza, indica un trabajo, y se refiere a un acto, a una transformación ejercida sobre la tierra (Mareduelo 1996: 15-16).
De la exposición Earthworks celebrada en la galería Dwan en Nueva York, Sidney Tillim expresó: “La exposición trae a su clímax el subsecuente involucramiento con la materia actual en el arte contemporáneo. Los trabajos de tierra -eran sólo eso- obras hechas propiamente con tierra o haciendo líneas, escarbando hoyos o cortando anillos en secciones escogidas en la superficie de la tierra (ilustradas en la exposición con fotografías de los diversos sitios). Nunca ha sido tan claro que cualquier cosa pueda ser un material artístico en tanto sea utilizado de manera literal, que no de forma simbólica. Al mismo tiempo, y a la luz de todo esto, nunca el futuro del modernismo ha parecido más problemático (…) Las obras de tierra representan una especial relación conceptual con la naturaleza”.
Esta exposición dejó una huella en el inicio de una nueva tradición artística, donde la objetualidad de la creación estética es puesta en duda, desconociendo la necesidad de permanencia del resultado de la creación, asumiendo la posibilidad de lo efímero y transitorio y del valor de la documentación del proceso y de su resultado.
A continuación, mostramos una imagen de una obra de Robert Smithson expuesta en la exposición:
De la exposición Earthworks celebrada en la galería Dwan en Nueva York, Sidney Tillim expresó: “La exposición trae a su clímax el subsecuente involucramiento con la materia actual en el arte contemporáneo. Los trabajos de tierra -eran sólo eso- obras hechas propiamente con tierra o haciendo líneas, escarbando hoyos o cortando anillos en secciones escogidas en la superficie de la tierra (ilustradas en la exposición con fotografías de los diversos sitios). Nunca ha sido tan claro que cualquier cosa pueda ser un material artístico en tanto sea utilizado de manera literal, que no de forma simbólica. Al mismo tiempo, y a la luz de todo esto, nunca el futuro del modernismo ha parecido más problemático (…) Las obras de tierra representan una especial relación conceptual con la naturaleza”.
Esta exposición dejó una huella en el inicio de una nueva tradición artística, donde la objetualidad de la creación estética es puesta en duda, desconociendo la necesidad de permanencia del resultado de la creación, asumiendo la posibilidad de lo efímero y transitorio y del valor de la documentación del proceso y de su resultado.
A continuación, mostramos una imagen de una obra de Robert Smithson expuesta en la exposición:
Robert Smithson Earthwork, 1968.
Cuando hablamos de Earthworks, nos referimos a grandes extensiones de terreno donde el artista quiere hacer visible su poder. Los artistas de Earthworks usan el paisaje como escenario o materia prima de la obra. Para su transformación, se utilizan todo tipo de herramientas y maquinaria que permitan mover grandes cantidades de tierra. Estos proyectos suelen implicar un gran impacto sobre el terreno y trabajos de fuerza próximos a la lógica de la ingeniería.
Los earthworks representaron toda una línea de pensamiento y actuación que continúa reinando en la naturaleza y que sigue unas pautas diametralmente opuestas al land art norteamericano.
Los earthworks representaron toda una línea de pensamiento y actuación que continúa reinando en la naturaleza y que sigue unas pautas diametralmente opuestas al land art norteamericano.
La magnitud de las obras es equiparable a la de los objetivos de los autores, que pretenden despertar sentimientos de temeridad, peligro y grandeza. Se trata de expandir la idea de escultura a lo sublime, y de acercarse a las ideas de inmensidad, infinitud, oscuridad y silencio. Estas obras están destinadas a proporcionar una experiencia única de un cierto lugar, tanto para el artista como para el espectador, concebidas y creadas en la naturaleza o al aire libre.
Effigi Tumuli, de Michael Heizer
Los lugares elegidos para llevar a cabo estas esculturas suelen ser zonas alejadas de la civilización, como desiertos, lagos estériles, páramos y zonas de difícil orografía, justificando una intervención cultural en lugares donde no tendría sentido construir un paisaje cultural.
Estas esculturas combinan diferentes dimensiones: material, procesual y conceptual espacio-temporal.
LA ENTROPÍA Y LO SUBLIME.
LA ENTROPÍA Y LO SUBLIME.
Autores
como Robert Smithson relataban que el proceso de selección del espacio sobre el
que iban a trabajar en sus obras era muy sencillo: consistía en desplazarse de
un lugar a otro por la geografía de Estados Unidos.
Se
trataba de lugares que de algún modo habían sido alterados, destrozados o abandonados
por el hombre, buscando más lo que se conoce como desnaturalización en lugar de
una belleza escénica.
Antes de
convertirse en esos no-lugares definidos por Marc Augé, las nuevas carreteras eran
un símbolo de desarrollo y modernidad. Los viajes en coche a lugares remotos y
la fascinación por el paisaje norteamericano fue una de las señas de identidad
del entorno literario norteamericano de los años 60. A partir de entonces,
tanto la carretera como los espacios industriales y sus restos abandonados
pasan a formar parte del paisaje. Autores como Robert Smithson y Robert Morris,
entre otros, materializan en el terreno una nueva actitud vital donde se reivindica
el cambio cualitativo en la percepción humana que produce el impacto de los
medios de comunicación en masas. El hombre moderno ha sido sometido a una
evolución de sus capacidades congnitivas y da por asumido la superación de la
escultura y la pintura en el arte.
Esta
situación conduce a recuperar la noción de lo sublime en el arte, pero hay que
distinguir un matiz en la obra del artista norteamericano que lo diferencia del
artista romántico. El paisaje sublime del romanticismo exaltaba la furia de la
naturaleza, su grandiosidad ajena a cualquier participación del hombre que se
siente
indefenso ante ella. Joseph Addison describió esta sensación como “un agradable
horror” y “una deliciosa inquietud y espanto” en su ensayo Los placeres de la imaginación, que sentaría las bases estéticas
del romanticismo.
Los
contemporáneos del movimiento Land Art exaltan ese mismo entorno natural grandioso,
pero no como lugar salvaje sino como dominado por el hombre, como resto
decadente de la modernidad que ha explotado y deteriorado el paisaje, que lo
descontextualiza. El placer estético reside en la manipulación del paisaje.
Burke acuñó
el término placer negativo para identificar lo Sublime en el siglo XVIII. Este
término se puede relacionar con el placer de la decadencia causada por el
hombre que exalta Smithson. El origen de este placer negativo es causado por el
asombro que provoca un paisaje que debería causar tristeza debido al estado de
desolación en que se encuentra, no por el temor.
"La mera visión de los fragmentos atrapados de desperdicio y basura transportaba a uno a un mundo de prehistoria moderna. Los productos de una industria devónica, los restos de una tecnología silúrica, todas las máquinas del periodo carbonífero superior, estaban perdidos en aquellos depósitos amplios de arena y lodo. (Smithson, 2011:183)".
Hay que
destacar la importancia del descubrimiento del lugar más que su búsqueda. En
este aspecto notamos la alargada sombra de los readymade de Duchamp,
ensalzado por los propios artistas de los años 60 y 70 como el iniciador del
arte conceptual y revisado desde diferentes enfoques, especialmente desde el
lenguaje. En el caso de Smithson, extiende la noción de readymade también
al lugar, al paisaje, un entorno con unas características extraordinarias
que testimonian la decadencia de los lugares explotados por el hombre. Su obra Spiral Jetty, comentada en otra entrada,
además de emblema de su trayectoria artista es la materialización de su teoría de
la entropía. A través de ella nos da a conocer una nueva visión del paisaje sublime
que desarrolló a lo largo de los años. Usa el término entropía para
desestabilizar las convenciones de las que pensaba que, una vez acabado su
momento (cuando ya no pueden cumplir la función para las que fueron creadas)
deben ser abandonadas o, en términos entrópicos, dejar echarse a perder.
Readymade de Marcel Duchamp
En La entropía y los nuevos monumentos, Smithson
extrapola el concepto de entropía, la segunda ley de la termodinámica según la
cual la energía se pierde con más facilidad de lo que se gana, a una nueva experiencia
estética que abarca paisajes degradados surgidos del desarrollo industrial,
suburbios de grandes ciudades, la arquitectura contemporánea, el cine de
ciencia ficción e incluso el diseño gráfico. Smithson nos ofrece un catálogo de
artistas, objetos y situaciones “entrópicas”, fruto de la modernidad, carentes
de pasado. Habla de un tiempo que “no es”. No es el pasado, pero tampoco
representa el futuro, ni se puede medir, como la definición de entropía que el
propio artista incluye en su artículo: “Al igual que la energía, la entropía
es, en primer lugar, una medida de algo que ocurre cuando un estado se transforma
en otro.
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