«LAND ART» Y POESÍA EN LA OBRA DE RAÚL ZURITA.
LAND ART Y POESÍA
Puede parecer chocante intentar relacionar un libro de poesía, en concreto unos versos con un conjunto de obras plásticas donde es característico que el autor «en lugar de valerse de un pincel para crear su arte, [...] prefiere recurrir a bulldozers.» como dijo Robert Smithson (Lailach 2007: 19).
Sin embargo, en la obra de Raúl Zurita los procedimientos de inscripción del texto en dos casos concretos se apropian de manera compleja de las diversas expresiones del arte contemporáneo que se han conocido como Land Art a partir de fines de los años 60.
Decimos apropian ya que la forma de relación no es ilustrativa ni descriptiva (ni la imagen ilustra el texto ni el texto describe la imagen) sino que un solo dispositivo hace propias las lógicas de producción de la poesía y el Land Art de manera simultánea. Es decir, se evita una jerarquía de los medios, rompiendo con un debate intermedial que nos puede remitir a Lessing y que es propio de la modernidad. Este procedimiento expande el campo textual de ambas manifestaciones artísticas. Cruzando fronteras, disolviéndolas. Sin embargo, hasta el momento los espacios estancos de la crítica han partido del formato para hacer una lectura parcial de estas obras. Al ser incluidas en libros de poesía, el interés en su aspecto visual y objetual ha sido mínimo. Estas notas intentan destacar lo que se pone en juego en el espacio del lector al usar un dispositivo de estas características, así como los cruces y deslizamientos que propone. Como si de un mapa se tratara, las fronteras se borran para establecer un nuevo territorio expandido. Si esto sucede, los colores y los nombres del mapa se mezclan, el trazo de la línea emborronada desaparece. Las fronteras se disuelven con la ambigüedad propia del término que puede significar destruir o separar pero también «mezclar de forma homogénea».
ZURITA Y PLÁSTICA
La obra de Raúl Zurita siempre ha incluido un componente visual, una estrategia intermodal de espacialización del texto a partir de obra plástica realizada por el propio autor que es registrada e insertada en el objeto-libro como parte del campo textual mismo. En este sentido es relevante destacar que la portada original de su primer libro, Purgatorio, publicado en 1979, en plena dictadura, es un detalle de una cicatriz auto inflingida en la mejilla con un hierro caliente. Se podría decir que la cicatriz tiene una forma que recuerda vagamente el mapa de Chile, lo que nos llevaría a relacionar cuerpo y cartografía. Al respecto, Zurita ha escrito una memoria del proceso de creación de Purgatorio con ocasión de su reedición en España:
Un año y medio después del golpe militar, luego que una patrulla militar me había retenido sometiéndome a una de esas típicas vejaciones en las que son tan expertos, me acordé de la famosa frase del evangelio: si te abofetean la mejilla derecha pon la mejilla izquierda. Entonces quemé mi mejilla izquierda. Estaba completamente solo, no había fotógrafos, testigos, nada, no fue una «performance». Me encerré en un baño y me la quemé con un fierro al rojo. Purgatorio se inicia con esa laceración (la portada de su primera edición es la fotografía de la cicatriz), y de allí en adelante lo único que me era posible era tratar de llegar al fondo de un cuerpo roto, de un cuerpo que era muchos y al mismo tiempo nadie, incapaz de definir una identidad, ni siquiera sexual, ni de poseer un nombre, ni un origen, porque todos los orígenes, las identidades, los nombres, estaban triturados. Y llegar al fondo de ese quiebre absoluto porque sólo desde allí podría nombrar el asesinato y los asesinos, la tortura y los torturadores y quizás, tal vez, como la más incierta de las esperanzas, vaticinar una hipotética, posible libertad.
(Zurita 2010: 22)
Portada original. el purgatorio.
Páginas 12 y 13 de Purgatorio.
En la página de la izquierda se puede ver una fotografía del autor a tamaño carnet con una venda en la zona afectada por la quemadura
En la página de la derecha se puede leer, con caligrafía del autor: Me llamo Raquel / estoy en el oficio / desde hace varios / años. Me encuentro / en la mitad de / mi vida. Perdí / el camino
Páginas 66 y 67 de Purgatorio.
El fondo de la página es un electroencefalograma y es parte de la última sección del libro, titulada La vida nueva: Mi mejilla es el cielo estrellado.
Poema Canto a su amor desaparecido.
Cada poema es un caligrama con la forma de un nicho que representa un país o región donde no se respetan los derechos humanos.
Son dos mapas donde las regiones de los caligramas se sitúan de acuerdo a un plano cartográfico pero del todo ajeno a la realidad.
Sin embargo, el acercamiento comparativo que pretendemos desarrollar se basa en dos obras que, siendo radicalmente opuestas en su configuración espacial y temporal, se podrían enmarcar en lo que se ha llamado Land art o Earthworks en el ámbito del discurso plástico2. Una obra es efímera y aérea. La otra es permanente y terrestre. Cronológicamente, la primera fue realizada y publicada en 1982, la segunda once años después, en 1993. La primera fue realizada sobre el cielo de Nueva York mientras Chile estaba sometido a una dictadura militar y la segunda sobre el desierto de Atacama, al norte de Chile, ya en democracia.
Para proponer una lectura de estas obras complejas resulta necesario ponerlas en relación con una serie de referentes y conceptos. En primer lugar, con otras obras de las artes plásticas, en concreto aquellas que ya rompen con el mismo formato tradicional de artes pláticas, o bellas artes, para entrar en lo que Rosalind Krauss ha llamado el campo expandido. Con el Land art específicamente. Con la forma en que estas obras se integran en el formato libro, el iconotexto que generan y su mediatización fotográfica. Finalmente, con las connotaciones estéticas que estos procedimientos revelan. Queda pendiente completar este análisis con un factor para lo que la obra de Raúl Zurita pone en juego en términos de renovación formal y propuesta estética: el pensamiento del paisaje sin un regreso conservador a los esquemas opuestos a la vanguardia, asociada a lo urbano e industrial. Justamente, al contrario, evidencia una reapropiación del paisaje desde el contexto cultural contemporáneo y urbano, con un dispositivo textual nunca antes aplicado a este espacio.
Las escrituras en el cielo y en el desierto
La primera obra es un poema compuesto de 15 versos que se escribió en el cielo de Nueva York en 1982 mediante aviones que desprendían volutas de humo. El título del poema es «La vida nueva» y se publicó en Chile ese mismo año en el segundo libro de Zurita, Anteparaíso. «La vida nueva» es un tema recurrente en su escritura. Ya hay un poema titulado así en Purgatorio, que está impreso sobre un electroencefalograma. Forma parte de un solo movimiento creativo que se desarrolla a lo largo de quince años (1979-1994). El poema «La vida nueva» fue escrito en el cielo y fotografiado. Además el artista plástico chileno Juan Downey realizó un registro en video.
Fotografía general que muestra la escritura en el cielo en contexto con el horizonte y edificios cercanos.
Imágenes del video de Juan Downey.
Las fotografías fueron incluidas en el libro, intercaladas en cinco puntos, de tres en tres, a color y desplegadas en dos planas. El texto completo del poema, que se incluyó completo al principio, es el siguiente:
LA VIDA NUEVA
-escrito en el cielo-
Nueva York - Junio 1982
MI DIOS ES HAMBRE
MI DIOS ES NIEVE
MI DIOS ES NO
MI DIOS ES DESENGAÑO
MI DIOS ES CARROÑA
MI DIOS ES PARAÍSO
MI DIOS ES PAMPA
MI DIOS ES CHICANO
MI DIOS ES CÁNCER
MI DIOS ES VACÍO
MI DIOS ES HERIDA
MI DIOS ES GHETTO
MI DIOS ES DOLOR
MI DIOS ES MI AMOR DE DIOS
La segunda obra consiste en una escritura monumental, por sus dimensiones, realizada con máquinas retroexcavadoras sobre terreno desértico del norte de Chile, lo que nos remite a los bulldozers de los que habla Smithson. La obra es apenas legible desde algunos miradores y su punto de observación ideal es el cielo. Esto la pone en relación con las líneas de Nazca ubicadas en Perú.
El paisaje en las cercanías de la obra y una vista en altura donde apenas se pueden percibir los contornos de las letras del verso.
Imagen tomada desde un avión.
Ejemplo de una figura de las llamadas líneas de Nazca, Perú.
La escritura dice «ni pena ni miedo» y es el último verso de un libro de más de quinientas páginas titulado La Vida Nueva. La fotografía del verso fue incluida en la última página del libro, en blanco y negro y desplegada en dos caras opuestas.
Nadar, el mismo que hizo los retratos de celebridades más acreditados de su época y realizó las primeras fotoentrevistas, fue también el primer fotógrafo que tomó vistas aéreas; y cuando sometió a París a la «operación daguerriana» desde un globo, en 1855, de inmediato comprendió las futuras ventajas de la fotografía para los belicosos
(Sontag 2008: 171)
Frente al politizado y polarizado ni perdón ni olvido, Zurita propone, no como negación del lema de resistencia sino como alternativa poética y utópica, de regeneración, este ni pena ni miedo. Inscrito en el espacio, el texto tiene un componente temporal claro. Propone, no impone, se plantea hablar a todo el cuerpo social, que no haya pena por el pasado y que no haya miedo ante el futuro. En resumen, propone dar termino al duelo, no ocultarlo ni olvidarlo, sino seguir adelante guardando memoria de lo sucedido, una memoria inscrita en el paisaje chileno.
Referentes plásticos y Land art
La potencia del discurso y de la coyuntura político-social ha hecho que la crítica se concentre en los aspectos más literarios de estas obras sin tratar apenas su realidad plástica. En gran medida también porque la crítica las afrontan desde disciplinas compartimentadas que no les dan herramientas teóricas para leer lo que tienen ante ellos, para leer los textos como escritura e imagen. Es por eso que un primer acercamiento a estas obras se puede plantear desde el concepto de iconotexto, según lo utiliza Jenaro Talens, aunque luego lo maticemos en las obras de Zurita en particular.
Cuando encontramos la coexistencia de texto e imagen en sus diversas modalidades, de la ékfrasis al caligrama, surgen inmediatamente grandes nombres, desde la famosa sentencia de Horacio al Laocoonte de Lessing entre los clásicos, hasta Etienne Soriau, Mario Praz y Antonio Monegal en el ámbito contemporáneo. Estas propuestas incluyen paralelismos e interferencias entre ambos medios pero no abandonan la compartimentación de artistas y artes. Monegal (1998), por ejemplo, habla de las pinturas que incluyen texto, casos de Miró y Tápies, o de los poetas que usan o componen imágenes, casos extremos serían Nicanor Parra y Joan Brossa. Sólo por citar un ejemplo, este último reúne las fotografías de sus poemas-objeto en Poèmes objecte de 1978 (Servicios editoriales, Barcelona) por separado de su poesía y con un claro formato de catálogo de obra plástica. Es decir, no se cruza ninguna frontera sino que se entra en otro campo textual. Desde esta perspectiva, lo que está en juego en las fotografías de Zurita es que la escritura es la obra plástica, la obra de Land art. No hay un deslizamiento de un campo semántico a otro sino que ambos coexisten de manera simultánea. En este sentido, opera la noción de autoría y oficio. Lo que parece sorprender es que el poeta haga arte o el artista haga poesía, como si las artes fueran el producto de profesionales acreditados, es decir, transfiriendo el argumento de autoridad a la institución académica, sin prestar atención a los objetos mismos.
El campo textual está compuesto por un texto visual que es, al mismo tiempo, un texto escrito. No se trata de un texto que remeda la forma de algo como en los conocidos caligramas helenísticos del hacha o las alas, los grotescos del Barroco, hasta Huidobro, Apollinaire y su influencia en toda la poesía visual del siglo XX. Tampoco se trata de una grafía incluida en una obra plástica convencional como un óleo ni escrituras más conceptuales. Sin embargo, es necesario tener estos ejemplos plásticos como referentes de comparación. Algunos ejemplos ya canónicos son las obras de Bruce Nauman, con su escritura en formato publicitario de neón, Joseph Kosuth, quien ha usado neones, leds y múltiples como su célebre One and three chairs (Una y tres sillas) de 1965, Barbara Kruger y la estética de prensa amarillista, o la imprescindible serie Truisms de Jenny Hölzer, iniciada en 1977 y desplegada en diversos formatos desde afiches pegados en la vía pública hasta vallas publicitarias.
One and three chairs, Joseph Kosuth, 1965.
Quizás la obra inversa de los iconotextos de Zurita sería la versión de Marcel Broodthaers del poema más importante de la modernidad, Un coup de Oés jamais n'abolira le Hasard de Mallarmé. La edición del artista cambia el subtítulo del original Poème por Image, manteniendo el formato de la portada idéntico
Un coup de Oés jamais n'abolira le Hasard, Marcel Broodthaers, 1969.
Para la escritura en el desierto existen múltiples referencias ya que este espacio vasto, desolado y aislado fue el lugar privilegiado de la escuela norteamericana de Earthworks. Como decía Smithson, el bulldozer, o retroexcavadora, es la herramienta de trabajo privilegiada por estos artistas. Dos ejemplos «clásicos» son los de Michael Heizer que realizó obras morfológicamente similares a la inscripción en el desierto de Atacama. En el primero usa diferentes técnicas para signar la tierra en la serie Nine Nevada Depressions de 1968, desde la excavación en Rift (Fisura) hasta la hendidura en Dissipate (Disipar). En el segundo pasa a una escala mucho mayor. Double negative (Doble negativo), de 1969, ubicado también en Nevada, está compuesto por dos zanjas de 230 y 100 metros de longitud y su autor la ha comparado, en volumen, con el Empire State Building de Nueva York (Lailach 2007: 54).
Rift y Dissipate, Michael Heizer, 1968.
Double negative, Michael Heizer, 1969.
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/disolviendo-las-fronteras-land-art-y-poesia-en-la-obra-de-raul-zurita/html/004b1660-1c37-4691-9f7a-ec444446811d_2.html
